Súgópéldány

A filmtörténet legelső horrorfilmjét George Méliès francia színházi és filmes rendező, díszlettervező, operatőr és nem mellesleg bűvész nevéhez kötjük. Az ördög kastélya (Le Manoir du Diable) mindössze háromperces, de már megjelennek benne kísértetek, csontvázak, denevérek, kísértetkastélyok – olyan elemek, amelyeket a horror előszeretettel használ.

Méliès történetében két lovag sétál be egy középkori várba, ahol maga az ördög, Mephistopheles ijesztgeti őket különböző módszerekkel, de ők végül egy kereszttel elüldözik az gonosz lényt.

Hiába létezett 1896-ban még csak egy éve a ma ismert mozi és a kinematográf elnevezésű felvevőgép, Méliès már ekkor kísérletezett a narratív film alapjaival. A nézőknek új, izgalmas történeteket és látványos megoldásokat mutatott. Ekkor még nem létezett CGI, így a rendező az általa feltalált stoptrükk megoldásra hagyatkozott a legtöbb alkotásában. A felvételt egy adott pillanatban megállította, majd kicserélt tárgyakat, személyeket valami másra. Így változott Az ördög kastélyában Mephistopheles denevérré pillanatok alatt, vagy jelent meg egy-egy kísértet a semmiből.

Ahogyan Méliès műve, úgy a legtöbb korai horrorfilm a mai ember számára már nem ijesztő, sőt komikus hatást kelt. Ennek ellenére Méliès korában, ahol a mozi annyira új találmánynak számított, hogy a nézők még egy közeledő vonat felvételétől (A vonat érkezése, 1896) is halálra rémülten menekültek ki a vetítésről, ez a rövidfilm is nagy riadalmat keltett.

A filmtörténetbe az 1920-as évek világháború utáni politikai instabilitása, az emberek kiábrándult, felborult világképe új színt hozott. Az alkotók a szorongásaik, traumáik és félelmeik feldolgozásának kifejezőeszközeként a mozivásznat választották. Így született meg a Weimari Köztársaságban a német expresszionizmus, a következő nagy lépés a ma is ismert horrorfilmek felé.

A stílus nagy rendezői a félelemérzetet és a kényelmetlenséget szokatlan, döntött kameraszögekkel (avagy dutch angle, ezt még napjainkban is sok operatőr használja hasonló hatásért, például a Harcosok klubjában), erősen stilizált, festett, torzított perspektívájú díszletekkel és éles megvilágításokkal, fény-árnyék kontrasztokkal érték el. A kamerák statikusan álltak, de a színészek mozgása ezt ellensúlyozva dinamikus volt: arcukat kisminkelték, bőrüket elfehérítették, hogy sápadtabbnak tűnjenek.

A stílus a realizmussal szemben jött létre; a valóság eltorzításával a szereplők érzelmeit, gondolatait, mentális problémáit tükrözték. Ez különösen nehéz volt annak idején, hiszen a hangosfilm megjelenéséig még majdnem egy évtizedet várni kellett – beszéd helyett a megértést erős gesztusok, feliratok és a képsorokhoz komponált zenék segítették.

Az expresszionista alkotások kedvelt témái voltak a lelki zavarok, az elidegenedés, a bűn és a (gyakran erőszakos) halál: minden, amit a háborúból éppenhogy hazatérő, megtört emberek maguk is átélhettek. Ekkor jelentek meg az első szörnyfilmek, A gólem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) és a napjainkra már számtalanszor feldolgozott Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922).

A német expresszionizmus egyik legfontosabb alkotását, névjegyét, a Dr. Caligarit (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1920) Robert Wiene rendező álmodta meg.

A történet hőse egy fiatal szerelmes, Franzis, aki egy vásári forgatagban találkozik először a hipnotizőr Dr. Caligarival, amint attrakcióként mutogatja Cesarét, az alvajárót. Az eset után különös gyilkosságok történnek a kisvárosban; áldozatul esik Franzis barátja, Alan, sőt még a kedvesét, Jane-t is elrabolják. Kiderül, hogy Cesare a tettes, akit Dr. Caligari bűvölt meg; megkezdődik a hajsza az ördögi hipnotizőr után. Franzis útja temetőkön, elhagyatott utcákon és elmegyógyintézeteken át vezet. Hőseink végül sikeresen megállítják a doktor ámokfutását, azonban a film csavarral zárul: a néző megkérdőjelezi, amit eddig látott, az igaz volt, vagy csak Franzis megtébolyodott elméjének játéka?

Több filmesztéta az első igazi szerzői filmként látja ezt az alkotást, mások az autoriter hatalom és a közelgő elnyomó diktatúrák profetikus előfutáraként. A félelem forrása itt nem egy szörny vagy darabolós gyilkosok, hanem maga az emberi elme, annak eltorzulása. Habár a mai kor emberének már ez sem okozhat igazi borzongást, több beállítás és egy-két váratlan jumpscare miatt mégis képes meglepni az arra nem számító nézőt.

F. W Murnau 1922-es Nosferatu filmje Bram Stoker Drakulájának adaptációjaként indult, azonban a jogokat a gyártók nem vásárolták meg a szerző örököseitől. Helyette úgy próbálták kicselezni a hatóságokat, hogy megváltoztatták a neveket (így lett Drakulából Orlok gróf) és a történet különböző elemeit (így alakult át a vámpír egy „pestisszerű, kísérteties, kicsit sem szexi halállénnyé”).

Sajnos a perek ennek ellenére utolérték őket: Stoker özvegye megtalálta a két mű közötti hasonlóságot, és sikeresen végig is vitte az ügyet. A stúdió belerokkant a kártérítésbe, a Nosferatu kópiáit megsemmisítésre ítélték. Szerencsére fennmaradtak belőle másolatok, így a vámpírfilmek őse ma is látható.

A Nosferatu készítésekor azonban nem csak ez az egy különös eset történt; az Orlokot alakító Max Schreck például olyan nagyszerű munkát végzett, hogy a forgatáson az a pletyka terjedt el, hogy ő maga is egy igazi vámpír. A különböző teóriák létrejöttét a színész neve sem segítette; a Schreck szó a német schrecken igéből származik, és félelmet, rémet jelent.

Tehát Max Schreckből a stáb vérszívó szörnyet csinált; ezt a gondolatot a 2000-es évek elején megjelent A vámpír árnyéka is feldolgozza. De miért pont ezt a címet választották az alkotói? Természetesen a Nosferatu miatt! A filmtörténet egyik legikonikusabb képévé vált az a jelenet, amikor Orlok gróf Ellen, a főhősnő szobájába igyekszik; a vámpírt magát nem is, csupán a felnagyított árnyékát lehet látni a képernyőn, ahogy felmegy a lépcsőn és kinyitja az ajtót.

Ezt a pillanatot a későbbi korok rendezői számtalanszor újraalkották; az 1989-es Batmanben az árnyékot a szuperhős hirtelen feltűnésének sejtetésére használják, Coppola 1992-es Drakulájában pedig önálló életet él, a gróf árnyéka gazdájától elválva kísérti tovább az ingatlanügynök Harkert.

Habár a halloweeni filmek listájára Fritz Lang Metropolisa csak nehezen kerülhetne fel, egy másik, későbbi alkotása, az 1931-es M – Egy város keresi a gyilkost tökéletesen beleillik a képbe.

Az eddig említettekkel ellentétben ez már hangosfilm; egy dallam fontos szerepet is játszik a cselekményben, hiszen a fütyörészése alapján ismernek rá a nyomozó civilek a várost rettegésben tartó gyermekgyilkosra.

 

Az igazi csavar itt nem is a gyilkos kilétében keresendő (hiába rejti el a nézők elől az arcát Lang az Orlok lépcsőzésére emlékezető nyitójelenetben), hanem a vallomásában a törvényszék előtt. Azt állítja, őrült, és olyan erők, külső ingerek késztették az ölésre, amelyeket képtelen irányítani. Így válik a félelmet keltő gyilkos egy megtört, saját démonaival küzdő emberré, magával hozva a morális kérdést: megbüntessék-e azt, aki maga is segítségre szorul?

A magyar származású Peter Lorre, azaz Löwenstein László gyilkosa új utakat nyitott meg a jövő antagonistái előtt; elég csak Hannibal Lecterre, Patrick Batemanre vagy a maszkban rohangáló fűrészelős őrültekre gondolnunk, és látszik is a hasonlóság. Érdekes történelmi kitekintő lehet, hogy az M rajongói között még maga a Führer is szerepelt; fel is volt háborodva, amikor kedvenc színésze a nemzetiszocialisták hatalomra kerülése után emigrált az országból. Propagandaminiszterével, Goebbelsszel akarta hazahozni a német mozik csillagát, azonban a felkérésre Lorre mindössze egy gúnyos távirattal válaszolt: „Két olyan gyilkosnak, mint Hitler és én, nincs elég hely Németországban.”

A német expresszionizmus stílusa és karakterei a korunk alkotóira is nagy hatással vannak. Tim Burton szereplői egytől egyig úgy néznek ki, mintha a Dr. Caligari mozivásznáról léptek volna le; sápadtak, sötét ruhákat viselnek hideg tónusokkal, sminkjük kontúrt ad az arcuknak. Kívülállók, környezetük különös és torz; saját belső világukat tükrözi. Ilyenek az Ollókezű Edward, A halott menyasszony, Az Álmosvölgy legendája és a Sweeney Todd alakjai is. Burton a valóságot túl szürkének és színtelennek tartja – a gondolatok, érzések és vágyak szinte lázálomszerű kivetülése adja számára azt a stílust, amivel a legjobban kifejezheti magát.

Guillermo del Toro stílusa számos pontban eltér Burtonétól, viszont őt is a német expresszionizmus inspirálta legnagyobb filmjeiben. A Faun labirintusa egy olyan groteszk mesevilág, amit egy gyerek próbál magának összerakni, hogy az őt érő fájdalmat, nehézségeket erre kivetítse, és ezáltal dolgozza fel. De nemcsak Ofélia küzd elnyomott érzelmekkel, hanem del Toro többi hőse is; a szerelmet kereső néma takarítónő (A víz érintése), a megvezetett írónő (Bíborhegy) vagy a halál elől menekülő öregember (Cronos).

A rendező látványos, geometriailag összetett díszleteket használ, erős színeket és éles kontrasztokat. Szörnyszerű lényei rémisztőek, de nem feltétlenül gonoszak. Inkább kitaszítottak, különcök és elvadultak. Szimpátiát érez irántuk a néző.

Tim Burton és Guillermo del Toro csak két példa a közül a számtalan alkotó közül, akik tudatosan használják a német expresszionizmus és a múlt század filmesei által megalkotott eszközöket. Archetípusok, történetszálak és fordulatok – inspirálódni, tanulni lehet és kell is tőlük, a horror legősibb mestereitől; nem csak halloweenkor.